Criação: Companhia Dança na Manga - Priscilla Villas Boas e Luiz Eduardo Cotrim

O Teatro de Dança fica na Avenida Ipiranga, 344 - Subsolo, São Paulo. Telefone: (21) 2189-2557. Às 16h e 21h.

O Teatro SESC Anchieta fica na Rua Dr. Vila Nova, 245. Telefone: 3234-3000. Dias 6,7 e 14, às 21h. Dia 13, às 15h.

O Centro Coreográfico do Rio de Janeiro (Rua José Higino, nº 115 – Tijuca) em parceria com o Projeto colaboraToRIO, do Festival Panorama de Dança, promove a homenagem A Dança Carioca em Festa, com a apresentação de fragmentos coreográficos de companhias e artistas comtemplados no Programa Residências Artísticas do Centro Coreográfico. A partir das 19h.

O Fórum de Dança de Curitiba organizou uma programação para o dia inteiro, que inclui uma ação conjunta em espaços públicos, debates, apresentações e um espaço virtual para discutir representatividade e políticas públicas. Interessados de todo o país podem participar, é só acessar o site www.aulavox.com, procurar o tema “Dia Internacional da Dança” e se cadastrar antecipadamente. Clique aqui para ver a programação completa. Paralelamente, a companhia PIP promove a mostra Processo de Criação em Videodança, abrindo suas mais recentes pesquisas de linguagem.

A Prefeitura de Natal, através da Fundação Cultural Capitania das Artes (Funcarte), aproveita a ocasião para fomentar a dança na cidade, com uma mesa redonda e apresentações de companhias natalenses. Confira a programação aqui.

Já em Salvador, a comemoração durou o mês todo. Desde 1 de abril, o Mês da Dança trouxe ao Teatro Vila Velha uma programação internacional de peso. Leia aqui a matéria que o idança fez sobre o evento. Amanhã, será aberta a exposição Cartas Coreográficas, produzida pelo Ministério da Cultura de Portugal, através do programa Território Artes. O Teatro Vila Velha é o único espaço fora da Europa a abrigar a exposição, que é realizada simultaneamente em cerca de 200 cidades portuguesas e traça um panorama da históra da dança por meio de imagens.

A exposição faz parte da Ação de Grande Envolvimento Nacional (AGEN) 09 Movimento Corpo Dança, que será lançado no dia da dança. Durante quatro semanas, diversas instituições portuguesas estarão envolvidas em realizações que buscam aproximar o universo da dança ao dia-a-dia dos cidadãos.

Ainda em Portugal: uma Jam Session com bailarinos da Companhia Paulo Ribeiro ocupará o espaço do Lugar Presente, em Viseu. E o balleteatro promove o evento Das 10 às 10 - dos 0 aos 100, com aulas abertas de dança e mostra de trabalhos de alunos da escola profissional balleteatro. Para se inscrever, basta enviar um e-mail para formacao@balleteatro.pt.

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Exoskeleton, uma máquina de andar pneumática, controlada através de movimentos dos braços.

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Prótese de terceira mão.

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Absent Body: Amplified Signals / Involuntary Actions

Uma mulher se vê num espelho posicionado na prateleira do supermercado e começa um alongamento dos braços. A câmera mostra em seguida todos os consumidores do supermercado exercitando seus corpos numa ginástica grosseira. Do lado de fora do supermercado, vê-se uma pequena aglomeração de pessoas também exercitando seus corpos grosseira e individualmente e um casal se beija ao fundo do plano. Em certo momento, toca um telefone celular seguido de outros tantos que tocam e toda a cena imediatamente se interrompe, cedendo a esse apelo sonoro irresistível. As pessoas procuram e atendem seus celulares desligando-se daquele espaço através do pequeno dispositivo que as coloca, em tempo real, em conexão com outro lugar. Ouve-se uma música sacra que abafa a conversa dos celulares e que nos sinaliza, não sem ironia, a total reverência que submetemos a esse dispositivo.

É com esta “brincadeira” feita pelo cineasta Marcelo Masagão no filme 1,99 o supermercado que vende palavras que gostaria de abrir este artigo, que se quer mais um estranhamento do que uma clareza, acerca de algumas questões que o corpo, que chamarei de corpo hiperestimulado, experimenta na contemporaneidade.

O telefone celular toca e demanda do corpo um gesto aprendido (atendê-lo), uma resposta imediata (falar) e uma certa disposição do corpo para o cada vez menor aparelho eletrônico. Este gestual sensório-motor pede atenção ao corpo, solicitando, a um só tempo, determinada prontidão e aptidão. Estas e tantas outras demandas eletrônicas transformam a experiência do tempo e do corpo em 24/24 horas conectado, online, non-stop, em tempo real e monitorado, moldando nossa atenção e permitindo determinadas (pré-determinadas?) experiências dentre as quais enfocarei o que chamo de a hiperestimulação do corpo - o “estar ligado” - com sua ênfase voltada para os nervos e uma constante tensão (e atenção) corporal.

É preciso dizer que a imbricada relação do corpo com os aparelhos - que outrora se dava majoritariamente pela lógica mecânica, serial e descontínua e que se transforma cada vez mais em lógica digital, contínua e fluida (a exemplo das transformações do relógio[1]) - é tema de formulações como a que usarei aqui, a do homem “movido” a lógica digital. Este é o entorno por onde se desenvolve o ponto fundamental para este texto: ser capaz de entrever alguns níveis de experiência que o corpo, em sua sensibilidade e percepção, se coloca frente ao processo constante de estimulação, disciplina e gerenciamento da vida.

Um outro indício de maneiras contemporâneas de estimulação da vida observa-se na música “harder, better, faster, stronger” do grupo pop Daft Punk, que coloca, em poucas palavras, as idéias que estimulam a vida na contemporaneidade, a partir do inglês, a língua “globalizante”: work it harder, make it better, do it faster, make us stonger, more than ever, hour after our work is never over (trabalhe duro, faça melhor, faça mais rápido, faça-nos mais fortes, mais do que nunca, a cada hora nosso trabalho nunca termina). A necessidade de se superar (upgrade) em tempo acelerado e o controle continuado dos corpos e dos dias direcionados à produtividade são experiências cotidianas.

É bastante curiosa a maneira que a letra da música vai se construindo nos quase quatro minutos de batida pop-funk: as frases iniciais são quase slogans do tipo work it, make it (faça funcionar, faça isso) que em seguida vêm acompanhadas de advérbios de intensidade (mais duro, melhor, mais rápido, mais forte) e que culminam com a longa frase estímulo/pressão: trabalhe duro, faça melhor, faça mais rápido, faça-nos mais fortes, mais do que nunca, a cada hora nosso trabalho nunca termina. Slogan,estimulação/pressão e grau de intensidade aparecem como palavras-chave do imediatamente vivido. combinação de

O ritmo da música também se acelera, impondo um compasso cada vez mais rápido até provocar a “dissolução” das letras em ruídos eletrônicos, face à rapidez com que as palavras são ditas. No entanto, propositadamente completamos na imaginação a frase, pois elas foram repetidamente construídas. Rapidez, dissolução e eletricidade, aumentam a lista de palavras-chave. E, na parte final da frase “a cada hora nosso trabalho nunca termina”, que em inglês permite o trocadilho hour e our (our hour? Essa hora é nossa?), que têm a mesma sonoridade, percebe-se o processo constante de estimulação imposto aos corpos: nunca termina.

Apontei, até aqui, duas leituras imbricadas: uma sobre a demanda de atenção que um estímulo eletrônico (o do telefone celular no filme de Masagão) produz no corpo e a outra acerca dos motores desse estímulo: slogan, pressão, grau de intensidade, rapidez, dissolução e eletricidade. Talvez seja importante, neste momento, lembrar que “quando Paul Virillo descreve o ‘homem superexcitado’ (…) [ele] assinala a ênfase voltada para os nervos“ (SIBILIA: 2002, p.204) onde a lógica de operação propõe “estimular e tranquilizar os nervos superexcitados dos sujeitos do mundo atual, investidos pela figura do consumidor e impelidos à reciclagem acelerada contra a ameaça permanente de obsolência” (SIBILIA: 2002, p.205)

Esta “ênfase nos nervos”, nas suas propriedades de excitação e de sedação, é o modo de operação do corpo hiperestimulado (lembrando da letra da música do Daft Punk: trabalhe duro, faça melhor, faça mais rápido, faça-nos mais fortes, mais do que nunca, a cada hora nosso trabalho nunca termina), corpo este que, por sua vez, vêm sendo reduzido frequentemente à lógica digital [2]. Este funcionamento é avassaladoramente difundido e celebrado, especialmente com a informatização e com sua evidente potencialização e multiplicação da capacidade humana, anulando fronteiras geográficas sem a necessidade de deslocar o corpo. Contudo, essa nova experiência “pede do corpo seus nervos”, pede sua contínua atenção “nervosa”, ligada - “zumbis hiperativos incluídos” [3] - e pede imperativamente a contínua conectividade do corpo e do tempo.

Vê-se, portanto, a maneira pela qual o corpo e o tempo são investidos: 24/24 horas conectado, online, non-stop, em tempo real e monitorado, parafraseando o início do texto e acrescentando-lhe um fim: projetando e produzindo seres com fins utilitários e explícitos (“a figura do consumidor” e “a reciclagem acelerada contra a ameaça permanente de obsolência”). O controle contínuo do tempo e da vida (do relógio ao celular) estimulado pela conectividade diz respeito a um regime próprio das sociedades de controle [4], que contamina os corpos “mas também [n]a nossa maneira de viver e [n]as nossas relações com outrem” onde “muitos jovens pedem estranhamente para serem ‘motivados’, e solicitam novos estágios e formação permanente; cabe a eles descobrir a que estão sendo levados a servir, assim como seus antecessores descobriram, não sem dor, a finalidade das disciplinas. (DELEUZE:1990)

Restaria ao (nosso) corpo hiperestimulado ser destinado a operar neste funcionamento digitalizante e muitas vezes redutor (mas não menos prazeroso), com o objetivo de se tornar útil e produtivo?

A esse ponto do texto me pergunto: como artista e pesquisadora interessada em investigar corporeidades, em que nível da experiência humana podem estar sendo vividas as corporeidades propostas por algumas experiências artísticas onde o corpo não é minimizado à lógica do corpo hiperestimulado e onde não é totalmente controlável? Onde o corpo controlado da tecnociência se deixa ser afetado pela presença viva do Outro? Suely Rolnik, em seu livro “Cartografia sentimental, transformações contemporâneas do desejo”, trabalha com uma noção bastante instigante do corpo sensível, corpo este que se coloca vulnerável ao outro (uma potência específica do sensível) e que “nos permite apreender a alteridade em sua condição de campo de forças vivas que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensações.” (Rolnik: 2006,p.2).

Onde pode ser percebido esse corpo sensível no seio da contemporaneidade hiperestimulada? Onde o corpo do instante do “salto no vazio” de Yves Klein pode ser vivido sem photoshop? Uma outra pergunta é: onde se observa o corpo que é passível de instabilidades e inseguranças, as quais não são registradas digitalmente, mas talvez pela força e intensidade da uma presença viva?

Estas perguntas são, na verdade, estranhamentos a partir da percepção do corpo hiperestimulado e devem ser vistas como forças de criação no intuito de descobir movimentos que permitam a invenção de corporeidades. Cabe aqui outra pergunta: a arte contemporânea, através de suas experimentações, pode “acordar” este corpo sensível do qual fala Rolnik, propondo dobras e torções neste corpo hiperestimulado, trazendo à tona e lidando, por meio de sensibilidades e percepções, com ambiguidades, incertezas e dúvidas?

[1]Paula Sibilia, em seu livro “O homem pós-orgânico”, faz uma analogia bastante sugestiva onde, junto com o desenvolvimento do relógio digital, o “tempo perde seus interstícios”. A lógica mecânica e serial do relógio analógico permitia ao observador perceber ‘pequenos saltos’ entre os segundos, lugares não registrados do relógio. Com o aparecimento do relógio digital e seu ínfimos mili-segundos, esses ‘lugares-entre’ passam cada vez mais a serem contabilizados e com isso entram na lógica do controle contínuo e digital (característica das sociedades de controle).

[2] Um novo “brinquedo” contemporâneo é o Wii fitness: o Wii é um suporte parecido com uma balança onde o jogador sobe e joga, através de simulação digital, jogos desportivos (tênis e outros). O Wii fitness é o software versão ginástica (fitness) onde são reproduzidos digitalmente os movimentos da pessoa que se exercita em cima da estranha “balança”.

[3] ROLNIK, Suely. “Cartografia Sentimental - Transformações Contemporâneas do desejo”.

[4] Sociedades de controle: termo cunhado por Deleuze para descrever as sociedades contemporâneas (final do século XX em diante) a partir das inúmeras análises das “sociedades disciplinares” (séc. XIX), termo este concebido por Foucault.

BIBLIOGRAFIA

DELEUZE, Gilles. “Conversações”. Rio de Janeiro: Editora 34, 2000.

FOUCAULT, Michel.  “História da Sexualidade 1″ São Paulo: edições Graal, 2006

ROLNIK, Suely. “Cartografia sentimental - transformações contemporâneas do desejo”. Porto Alegre: Sulina. Editora da UFRS, 2006.

SIBILIA, Paula. “o homem pós-orgânico. Corpo, subjetividade e tecnologias digitais”. Rio de Janeiro: Ed. Relume Dumará 2002.

Flavia Meireles é performer e professora licenciada em dança pela Faculdade Angel Vianna. Colaborou em projetos dos artistas João Saldanha, Marcela Levi, Gustavo Ciríaco e Paulo Caldas. Integra o coletivo CORPO REAGENTE que une artistas de dança, artes visuais e cinema.

“Esse é o 3º trabalho dentro dessa pesquisa. A ideia é criar um ambiente onde o público também esteja presente. Ele sai do lugar da passividade de sentar e assistir a algo. Aqui ele tem que se movimentar, escolher de onde deseja assistir… Ao circular, ele vai descobrir outras conexões, imagens”, explica a coreógrafa.

Vera iniciou essa investigação em 2003, com Corpo-Instalação. Depois vieram Pequenas Mortes (2007), e agora, Pequenos fragmentos de mortes invisíveis. Se antes as colunas metálicas tinham uma participação apenas pontual, no novo trabalho elas são fundamentais para criar o ambiente ideal para o processo. Assim como o som, que será captado durante a performance e editado ao vivo. “No primeiro espetáculo havia uma distância entre público e artista, no segundo a aproximação já foi maior, e agora conseguimos criar um ambiente em que todos fiquem juntos”, analisa.

Pequenos fragmentos de mortes invisíveis exigiu que Vera trabalhasse em grupo, coisa que não fazia há anos - desde o início dos anos 90 ela dança sozinha suas criações. Agora, ela divide a cena - ou melhor, o galpão - com Marcos Sobrinho, Paulo Henrique Alves e Thiane Nascimento. A equipe se completa com Hideki Matsuka (cenografia) e Daniel Fagundes (instalação sonora), que trabalham com a coreógrafa há anos. “Trabalhar em grupo foi uma experiência muito boa. E foi a própria pesquisa que exigiu mais corpos em cena. Como estamos num labirinto, com os corpos à deriva, excesso de violência, havia a necessidade de procurar outra forma de estar. O labirinto precisava ter mais corpos”, justifica Vera, que foi contemplada na 4ª edição do Programa de Fomento à Dança, do município de São Paulo, e desenvolveu o projeto em parceria com o SESC-SP.

Além de poder entrar e sair do galpão quando quiser, o público pode acompanhar todo o processo que culmina com a performance: a montagem do cenário e os ensaios serão abertos. “Temos muito a ideia de espetáculo pronto, mas este trabalho existe como processo. Estou mais interessada em compartilhar esse processo. Eu digo que ele tem uma estabilidade provisória pois não tem acabamento, princípio, meio e fim”, explica a coreógrafa.

Dentro desse contexto de processo, Pequenos fragmentos de mortes invisíveisIntrodução à dramaturgia do corpo, que será ministrado por Vera Sala, e pelo encontro Corpo Político, com a professora e pesquisadora Jussara Setenta. Confira abaixo o calendário com todas as etapas do trabalho: também é formado pelo workshop

18 e 19/04, 13h às 17h - montagem da cenografia aberta ao público

23/04, 16h às 20h - ensaio aberto

25/04 a 3/05, de terça a sexta-feira, das 13h às 21h; sábados, domingos e feriados, das 10h às 17h - visitação aberta à instalação coreográfica. No mesmo período (mas em horários diferentes) os bailarinos se juntam ao ambiente com suas performances.

25/04, 11h às 14h - workshop Introdução à dramaturgia do corpo

25/04, 15h30 às 17h30 - encontro Corpo Político

O SESC Ipiranga fica na Rua Bom Pastor 822. Informações: (11) 3340-2000.

Neste momento, em que a busca por uma linguagem de dança brasileira, tal qual defendida e idealizada nas décadas de 70 e 80, parece ter saído de moda, muitos artistas se vêem diante de preconceitos que enquadram, a priori, toda produção que se refere a elementos das culturas populares, a uma tomada de posição nacionalista e conservadora.

Diante deste impasse e com interesse de discutir parte da produção de dança no Recife na década de 1990, produzi, para a dissertação de mestrado Entre a ponta de pé e o calcanhar: Reflexões sobre o frevo na criação coreográfica do Recife, na década de 1990: cultura, subalternidade e produção artística - desenvolvida no PPGAC - UFBA - a revisão de momentos da história da arte de Pernambuco, observando diferentes conotações que o regionalismo ganhou, a partir das proposições dos artistas e movimentos artísticos.  A idéia de regionalismo cíclico, exposta por Joaquim Cardozo (1985), apresenta uma compreensão em que é possível e produtivo buscar as diferenças entre as proposições artísticas, ao invés de tratar toda a produção que se refere às culturas populares como equivalentes entre si. Em cada “retorno” da proposição de diálogo com as artes populares, um novo contexto se apresenta, dando novas possibilidades de interpretação dos motivos e das repercussões desses usos.

Em meados do séc. XIX, a discussão das danças populares no palco do teatro de Santa Isabel denunciava que o consumo de arte servia para dar a impressão de “evolução espiritual” e “ilustração” para uma sociedade que contraditoriamente defendia os direitos humanos e o escravismo. No início do século XX, sua defesa desejava ampliar a compreensão da sociedade brasileira, inserir o negro como parte do povo e desatar os laços que mantinham a lógica colonial como práxis cotidiana do país politicamente independente. Nesse sentido, as artes populares representavam um país real em detrimento do país idealizado, que à força mantinha certos símbolos de civilidade para usufruto das famílias senhoriais, tendo como ônus a manutenção de uma população miserável e sem perspectiva de crescimento social, a não ser através do “favor” (Schwarz, 2000). A renovação da arte fazia parte de um projeto maior de renovação do próprio país e, nesse sentido, para muitos, não bastava aderir às correntes modernistas da Europa, e sim inscrever formas singulares, e para isso a observação das artes populares teria papel importante.

No entanto, ao mesmo tempo, a consolidação da república, que se deu mantendo-se privilégios para a elite econômica, também reorganizou a forma de lidar com a questão do popular. Durante o século XX, as estruturas governamentais atuaram de forma a incorporar proposições das populações pobres e dos artistas, traduzindo-as de forma a corroborarem adaptações da estrutura de poder, sem modificar quem ocupava o lugar de tomada de decisões. Assim, de forma recorrente, ações que performatizaram, na arte e na sociedade, mudanças de configuração simbólica foram incorporadas e redimensionadas pedagogicamente(1), no sentido apresentado por Homi K. BHABHA (2003), como instrumentos estatais de coesão social e justificação das diferenças sociais.

No âmbito da arte convencional, em meados do século XX, uma das respostas dadas por artistas e especialistas à compreensão dessa forma de funcionar do Estado foi a de evitar a associação com a cultura popular. No entanto, deixar de lidar com a arte popular não resolve essa questão, e facilmente se reverte na posição excludente de delimitar com rigidez o campo da arte e, também, os produtores da arte. O sistema da arte convencional tradicionalmente esteve implicado com a manutenção do espaço simbólico da elite. Muitos dos esforços advindos de artistas integrados nesse sistema, para inclusão da questão popular em diferentes décadas, vieram dessa compreensão: a de que a arte estava a serviço da futilidade, da separação social, da ilusão do desenvolvimento. Lidar com a questão das culturas populares expõe, portanto, a tensão social da organização prática e simbólica no Brasil e do sistema da arte convencional nesse contexto.

Assim, mais do que a volta do mesmo, a recorrência da questão regional pode ser vista como uma metáfora da recorrência da questão de dominação cultural. Suas configurações mudam, mas continua-se em um país que se esforça para conviver com a péssima distribuição de renda, grande exclusão social e educacional, ao mesmo tempo em que investe em símbolos de status de países hegemônicos. A retomada da cultura popular enuncia, ao mesmo tempo, a necessidade de revisão do sistema sociocultural e a constante operação de apagamento simbólico das desigualdades.

Os artistas não são apenas reféns dessas configurações políticas. Eles negociam seu espaço social e as possibilidades de inscreverem suas compreensões do papel da arte na sociedade. E negociam a partir do seu lugar social, seja galgando uma ascensão social, via reconhecimento institucional, seja defendendo seu lugar enquanto elite cultural e econômica. A esse complexo jogo de interesses, soma-se a necessidade de legitimação do próprio campo artístico e de sua autonomia.

O estudo da trajetória dos grupos Balé Popular do Recife, Grial e Balé Brincantes e a análise de seus espetáculos da década de 1990, permite observar que através da dança  configurou-se um cenário de proposições artísticas em que artistas do corpo inscrevem suas questões como cidadãos que vivenciam e dialogam com a cultura de massa, as culturas populares e as artes convencionais.

De diferentes formas e intensidades, os artistas estudados lançam questões sobre a dança enquanto arte cênica e enquanto parte de uma cultura específica. E questionam inclusive a estrutura que o Balé Popular do Recife (BPR) assumiu na década de 1980. O Balé Brincantes, através de encenação da vida de mendigos num centro urbano, questiona a “maquiagem” no perfil sociocultural do povo que o BPR visa representar, e o Grupo Grial inicia o questionamento sobre a tradução de movimentos tradicionais efetuada, ao retomar a pesquisa com dançarinos tradicionais. O próprio Balé Popular do Recife, através do subgrupo Balé Brasílica, procura distanciar-se do modelo de reprodução de danças populares que o consolidou nacional e internacionalmente. Ao criar o espetáculo O Romance da Nau Catarineta (foto do cartaz, do Acervo Recordança), este grupo retoma a idéia de trabalhar o vocabulário de movimentos tradicionais como uma gramática a serviço da criação artística e não vinculada a seu ambiente de origem.  Portanto, o desenrolar desse segmento de dança no Recife começa a criar, na década de 1990, um espaço para que os artistas interessados em lidar com as configurações das artes populares não precisem buscar justificativas sociais ou nacionais para mergulhar nas suas questões artísticas. Algo que continua em processo de consolidação.

Portanto, acreditar, a priori, que os espetáculos que dialogam com este cenário são encenações homogêneas da utopia da nação é reduzir suas pesquisas artísticas e negar ver a heterogeneidade de proposições e pensamentos que são inscritos no corpo e com o corpo.

Na medida em que se amplia a quantidade de coreógrafos e que esses assumem procedimentos e objetivos diversos, o que foi denominado por Goreti Rocha (1993) “Dança Popular Cênica” libera-se da necessidade de repetir-se infinitamente. No desdobrar dessas configurações, a questão vai deixando de ser representar o outro (popular) e torna-se reorganizar discursos sobre si mesmo, sua linguagem artística, suas questões corporais e sociais.

Referências Bibliográficas

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte. UFGM, 2003.

CARDOZO, Joaquim. Prefácio- testemunho dos aspectos sócio culturais. IN BARROS, Souza. A década de 20 em Pernambuco (uma interpretação). Recife: Fundação de Cultura da Cidade do Recife, 1985.

CORVISIERI, Silvério. Maria Baderna: a bailarina de dois mundos. Rio de Janeiro: Record, 2001.

KATZ, Helena. Vistos de entrada e controle de passaportes da dança brasileira. In: CAVALCANTI, Lauro (Org.). Tudo é Brasil. [ S.l.: s.n], 2005. p.121-131.

_______. A cultura é sem-teto. Não atenda à voz que pede “documentos, por favor”. In: DOCUMENTOS Y ARTÍCULOS. Rede Sudamericana de Dança. Disponível em: <http:// TUwww.movimiento.orgUT >. Acesso em: 26 de junho de 2006.

OLIVEIRA, Maria Goretti Rocha de. Danças populares como espetáculo público no Recife, de 1979 a 1988. Recife: [s.n.], 1993.

REIS, Luís Augusto Vieira. A herança “Regionalista-tradicionalista-modernista”no teatro Popular do Nordeste: fraternais divergências entre Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho. In Investigações: lingüística e teoria literária. V.1 n.1 Recife: ed Universitária UFPE,2005

SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. São Paulo: duas cidades;ed.34, 2000.

TEIXEIRA, Flávio Weinstein. O movimento e a linha: presença do teatro do estudante e d´o gráfico amador no Recife (1946-1964). Recife: Ed. Universitária da UFPE, 2007.

VICENTE, Ana Valéria. Maracatu Rural: O espetáculo como espaço social. Recife: Editora Associação Reviva, 2005.

________. Do frevo ao fervo.  Relatório independente de pesquisa teórico e prática apresentado na FUNARTE. Recife , 2005. Prêmio Klauss Vianna.

ZANINI, Walter. Exposição Vicente do Rego Monteiro, 1971. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1971. Catálogo.

(1) De forma simplificada pode-se entender a dimensão pedagógica, tal qual enunciada por Homi K. Bhabha, como uma ação que ratifica as ideologias do poder e a dimensão performativa, como ações que criam fissuras nas lógicas hegemônicas. Segundo este autor, o pedagógico tem uma temporalidade continuísta, cumulativa, vê o povo como um objeto histórico a priori e funda a sua autoridade narrativa em uma tradição do povo, que “representa a eternidade produzida por auto geração”(2003: 209). Já o performativo se organiza numa estratégia recorrente e entende que só é possível construir o povo na performance da narrativa, o seu “presente” enunciativo, marcado na repetição e pulsação do signo nacional.

Valéria Vicente é professora do curso de teatro da Universidade Federal da Paraíba, mestre em artes cênicas pelo PPGAC- UFBA e coordenadora do Acervo Recordança (PE). Atua como coreógrafa e bailarina.

(A foto que ilustra a reportagem é de Gabrielle Mangeri)

Num tempo em que a arte - chamada contemporânea - faz da crise material de investigação, a 28ª Bienal de Arte Contemporânea de São Paulo, intitulada Em vivo contato e finalizada em dezembro de 2008, arriscou outros territórios em seu formato atual, criando espaços de encontros, confrontos, fricções dentro do evento. O andar térreo da Bienal, chamado de praça pública, tornou-se espaço para crítica e reflexão, com vários debates e dezenas de trabalhos de performance, música, teatro, numa tentativa de arejar o próprio formato de ocupação do prédio e até do próprio programa da instituição.

Foi neste contexto que o corpo despontou como matéria de reflexão artística e foco de discussão, com destaque para o artista espanhol Israel Galván e a performance Solo…, seu mais recente trabalho. Vale destacar também as oficinas matinais do dançarino brasileiro Ivaldo Bertazzo e os vídeos de um dos grandes ícones da performance art, Marina Abramovic. No evento, era notório perceber o quanto as relações entre dança, performance e artes visuais podem estar imbricadas, e o quanto o diálogo entre as áreas artísticas pode provocar saudáveis reverberações em investigações sobre o corpo, quando os artistas se colocam “em vivo contato” com outras áreas, num tempo de diluição entre as fronteiras.

Atemo-nos ao trabalho do dançarino flamenco Israel Galván, hoje considerado um dos melhores dançarinos na Europa. Com os principais prêmios nacionais de seu país, ele ocupa atualmente lugar de destaque não só nas maiores Bienais de Flamenco da Espanha, claro, como também em festivais de dança contemporânea, teatro, galerias de arte. Entre suas admiradoras, está a coreógrafa alemã Pina Bausch, criadora do festival NRW International Dance Festival, onde Galván marcou presença uma semana antes de vir ao Brasil. Suas obras já rodaram o mundo: Inglaterra, Bélgica, França, Nova York, Áustria, Grécia, Suíça, China, Argélia, Ilhas Canárias - só para citar alguns.

Em seu trabalho, há muito da tradição do flamenco, mas também elementos do butoh, da dança contemporânea e do campo das artes plásticas, com a exploração de geometrias e vazios. Talvez, por isso, tenha sido nomeado pelos críticos e pela mídia de “flamenco-contemporâneo”. “Faço o que me cai bem, o que eu sinto bem no meu corpo, muito mais do que uma técnica específica. O baile butoh, por exemplo, não se pode ater-se a passos, mas sim às intenções. Isso me interessa”, explica Galván. Sem nos atentarmos às questões categóricas de como podemos ler a obra de Galván, o fato é que as ressonâncias propagadas por seu corpo sinfônico parecem ainda ecoar por terras brasileiras - certamente, um material rico para os interessados pelas artes do corpo, que ainda não conhecem seu trabalho, entrar em contato.

O que parece instigar em sua obra é a capacidade do artista em relativizar paradigmas e modelos, apropriar-se deles e transformá-los, atravessar conceitos a ponto de diluir-se neles, fazendo-nos revisitar nossos próprios limites, idéias, (pré)conceitos, seja enquanto dançarinos, investigadores do corpo, seja enquanto artistas. “O que me interessa é depurar conceitos por meio do movimento, esmiuçar, tirar o máximo proveito. É a potencialidade da gestualidade, o gesto em si, a maneira de se colocar uma mão ou a intenção de um braço”, pontua o dançarino.

A arquitetura sonora de Galván

Em Solo…, Galván faz do silêncio e da solitude matérias de investigação pessoal, compartilhando com a platéia o tempo e o frescor da criação. “A ideia é de que um dançarino está sempre só. É como se fosse um convite a um laboratório meu, ao meu ensaio que deixo ver. É um pouco sobre esse processo”, fala o artista. Em sua performance estão a dinâmica da escuta, da experimentação, da multiplicidade de possibilidades, do questionamento, numa permanente relação entre (re)conhecer-se, estranhar-se e decidir-se.

Os mínimos sons e até as mais complexas estruturas sonoras emitidas por Galván ganham cada vez mais dramaticidade e amplitude em sua escritura coreográfica. Suas virtuosas seqüências de sapateado transformam-se numa verdadeira polifonia de vozes - sem contar com o estalar de seus dedos, o arrastar de seu pés descalços na areia ou alguns dos sons vocais que emite. Neste contexto, o próprio ambiente também vai se revelando como elemento de composição cênica-sonora: um suspiro de alguém da plateia nos momentos de silêncio da obra, o choro de um bebê, o arrastar de uma cadeira, o caminhar de um visitante pelos outros andares da Bienal.

Uma arquitetura sonórica vai se constituindo no instante, em conjunto. Não há uma quarta parede entre artista e plateia. “É como se tivesse um cordão entre eu e o público, para que eu saiba mudar a intenção quando quiser. Para mim, ajuda muito esta relação, pois mudo muito de ritmo. O próprio público me faz mudar. Esteja eu no estado que estiver, tenho que ter a sensibilidade para perceber estas nuances. É meio que se deixar levar, no momento em que acredito”, explica Galván.

A extensa plataforma de madeira, suspensa por estruturas metálicas, e circundada por potentes microfones, captavam todo o som do ambiente. O dançarino, vestido de negro, sapatos e nenhum acessório, dividia o palco com poucos elementos cênicos: um punhado de areia, outro de um pó branco e uma cadeira. “Eu me relaciono muito com objetos em cena. Muito dessa relação vem de minha longa parceria de trabalho com o artista plástico Pedro Romero (diretor de seus obras). Diria que faço um flamenco de artes plásticas”, conclui.

Por um corpo performativo

Seu corpo era enfático, seus gestos tinham direções e por quês. Saíam como um feixe, muitas vezes, em direção ao público. Suas falas tinham foco, sentido, propósito e múltiplas direções. No espaço cênico, lia-se toda a partitura sonora e imagética de suas falas corporais. No tablado, o registro de sua escritura: após realizar uma seqüência de sapateado sobre um pó branco, Galván imprimia suas marcas no piso negro com seus pés, em passos de dança, caminhadas, pisadas, pegadas, apontamentos. Poderia ser uma caligrafia às avessas - o branco no preto? Ou um outro modo de se produzir e imprimir imagens? Suas questões pareciam se transformar em interrogações, pontos finais, vírgulas, exclamações… reticências de um discurso cênico.

Teria ele rompido com as tradições? “Creio que quando dizem que sou um inconformista, um vanguardista, que rompo as regras, é porque tento abrir novos caminhos, novas perspectivas, mas sempre com meu diálogo flamenco. Continuo vinculado às tradições, mas acredito que há que se revitalizá-las”, pensa o artista. “Creio que se eu não for flamenco, não sou um dançarino contemporâneo. Considero-me um dançarino de flamenco, com a liberdade de hoje”, completa.

Alguns curadores e críticos de arte vem considerando a obra de Galván como uma obra perfomática e plástica, na medida em que explora, por meio de seu corpo, geometrias, espaços vazios, texturas visuais, sonoras e táteis, criando verdadeiras composições pictóricas e sensoriais que se completam na recepção do público - seja na arquitetura sonora e efêmera que é capaz de criar, seja com as imagens que imprime com seus pés no piso negro, seja com as linhas de corpo que projeta no espaço; seja com as fotografias literalmente instantâneas de seu baile, seja na relação que cria com os objetos.

Performática, plástica, cênica, fotográfica, musical, o fato é que seu trabalho é uma obra tão aberta que o que se pode certamente considerar é a potencialidade não só da sua gestualidade, mas de seu discurso - irônico, ambíguo, provocativo. E, por isso, podemos considerá-lo um artista performativo, afinal, não há distância entre seu fazer e seu dizer. Sua fala é corpo.

Sua escritura coreográfica é fluida e dinâmica, mas surpreende pelo conflito e pela capacidade de questionamento que é capaz de instaurar. Principalmente, quando interrompe repentinamente uma sequência coreográfica, altamente musical, e instaura o silêncio, a pausa. Neste instante, tudo parece parar. É como se todas aquelas subdivisões sonóricas (rítmicas, compassadas, executada pelos pés), sofressem uma suspensão abrupta. Não há um movimento dinâmico, um sapateado virtuoso, mas sim uma espécie de fotografia do movimento. Galván nos coloca mais num lugar de estranhamento, dúvida e reflexão, do que propriamente de admiração, contemplação ou deleite, dando a sensação de uma espécie de dilatação ou estiramento do tempo.

Muito mais do que um exímio dançarino de flamenco, Israel Galván desponta como um artista independente, audacioso e consciente de sua postura enquanto tal. Ultrapassa as questões da virtuose musical de seu corpo e da complexidade rítmica de seu sapateado, fazendo de sua própria presença cênica o lugar do questionamento e da (re)significação. Desvela-se um amplo leque possível de relações, disparados não só por toda a estrutura de sua obra, mas pelo discurso corporal latente em todo o contexto criado pelo artista.

O que parece interessá-lo é a possibilidade de amplitude de diálogo, leitura, percepção de seu discurso, arriscar outras maneiras de dizer com o corpo, entender novas formas de articulação deste com o espaço, com o ambiente, com os objetos, com o público, e descobrir novas maneiras de produzir re-significações.

Mais do que modelos pré-estabelecidos, movimentos codificados ou qualquer técnica específica de dança flamenca, clássica, moderna ou contemporânea, mais do que complexas seqüências coreográficas, o que nos salta aos olhos é um corpo investigativo, questionador, inquieto, provocador, dotado de forte presença cênica. Enfim, é a própria personalidade do artista, sua intenção, sua proposta, suas questões ali colocadas, atualizadas cenicamente e colocadas diretamente aos que, diante dele, propuseram-se a estar.

Clique aqui para ver images e um vídeo da performance Solo….

Laura Pacheco é jornalista, professora de dança flamenca e mestranda do Programa de Pós-Graduação em Dança da Universidade Federal da Bahia.

Todos  os editais abrem inscrições na quarta-feira (4/03) e vão até 29 de maio - com exceção de Jornalismo Cultural, que termina em 31 de julho. As seleções serão feitas por comissões especializadas em cada área e o resultado final dos projetos selecionados será conhecido no segundo semestre de 2009 no site do programa.

Cada um dos editais está em uma edição e todos carregam suas especificidades. Em se tratando da área de Dança, este é o 4ª edital - que contempla os anos de 2009/2010 - e traz uma novidade importantíssima: o foco no processo de criação e não mais no produto final. As carteiras desta edição são Desenvolvimento de Pesquisa Coreográfica em Dança Contemporânea e Apoio à Pesquisa e Produção de Videodança.

A primeira irá apoiar o processo de pesquisa e criação; fomentar e difundir criadores, intérpretes e obras de dança contemporânea brasileira. Serão selecionados até 20 projetos de pesquisa - projetos solo receberão aporte de R$ 20 mil; duos e trios ganharão R$ 30 mil e projetos de grupo (a partir de quatro realizadores) receberão R$ 39,5 mil. Os contemplados participarão, em 2010, da Mostra de Processos Rumos Itaú Cultural Dança, quando os artistas poderão mostrar ao público seu processo de pesquisa e criação (ainda não será o espetáculo final). Entre os trabalhos apresentados, quatro serão selecionados para receber apoio para a montagem do resultado final do processo de criação.

Outra novidade é que, durante seis meses, os selecionados deverão manter um blog, onde eles poderão contar suas experiências, ideias, questões e métodos de trabalho utilizado durante o processo criativo.

Já a carteira de Pesquisa e Produção de Videodança pré-selecionará até 10 projetos - todos com caráter investigativo, em que a câmera sirva como instrumento de exploração do corpo, do movimento, da dança etc. Os escolhidos participarão de uma oficina intensiva sobre a linguagem da videodança no segundo semestre de 2009. Depois desse encontro haverá uma nova ‘peneira’, que selecionará até cinco projetos com apoio financeiro de R$ 20 mil. Os trabalhos finais serão exibidos em 2010 durante a Mostra Rumos Itaú Cultural Dança.

“Este ano, o edital verticalizou a questão da experimentação. Isso é importante pois o processo de construção da pesquisa é muito difícil sem apoio financeiro. E esta é uma fase fundamental na arte contemporânea. O registro desse desenvolvimento através dos blogs possibilita aos artistas trocarem informações, o que é muito positivo. Muitos se sentem sozinhos no processo criativo”, analisa a gerente do Núcleo de Artes Cênicas do Itaú Cultural, Sônia Sobral.

Assim como a Dança, a área de Cinema e Vídeo também aposta na experimentação neste novo edital. Prova disso é que as carteiras contempladas são: Filmes e Vídeos Experimentais; Eventos Multimídia e Documentário para Web. “Sempre nos voltamos muito para o documentário, agora estamos mudando o foco para as linguagens expandidas”, explica o gerente da área, Roberto Cruz. O edital de Jornalismo Cultural - que está na 3ª edição - também traz novidade e expande seu alcance a professores de cursos de pós-graduação (até a edição anterior apenas professores da graduação podiam inscrever trabalhos).

O programa Rumos foi criado em 1997 pelo Itaú Cultural com o objetivo de mapear e apoiar profissionais das artes e cultura por todo o território nacional. O processo inclui a difusão dessa atividade ao final do processo. “O Rumos existe há 12 anos ininterruptos, é o programa mais importante do Itaú Cultural. Realizamos um mapeamento não só dos artistas, mas da cena local, e com isso alimentamos debates. Em 2009 teremos 9 programas em andamento e mais 4 novos editais”, comemora o superintendente de atividades culturais do Itaú Cultural, Eduardo Saron.

Apesar da crise mundial e da fusão entre Itaú e Unibanco - que poderia de alguma forma afetar os projetos culturais dos dois bancos - o Instituto também comemora o fato de o orçamento do Itaú Cultural ter aumentando de 2008 para 2009, passando de R$ 37,5 milhões para R$ 40 milhões. Desses, R$ 10 milhões são destinados às atividades do Rumos para este ano. “Os dois bancos sempre tiveram uma forte relação com a cultura e isso comprova haver mais convergências que divergências entre eles”, esclarece Saron.

Série de palestras começa já em março

Para divulgar o Rumos pelo país - principalmente nas cidades em que a adesão ao programa poderia ser melhor - equipes do instituto se preparam para sair em caravana por todas as capitais brasileiras e Distrito Federal realizando palestras e divulgando os novos editais. Essa itinerância começa no dia 9 de março, em Brasília, com a presença de Christine Greiner e Vera Sala falando sobre processos de criação em dança.

Para que as experiências trocadas nas palestras cheguem às cidades distantes das capitais, o Rumos lançará um blog sobre a caravana. “Nós reconhecemos os vários ‘brasis’ existentes e tentamos, com nossas próprias ferramentas, equalizar as diferenças. Lançamos provocações nas cenas mais distantes e desligadas do país justamente para fugir do eixo Rio-São Paulo”, explica Saron.